Країна розбитих сердець
Людмила Когут
«Країна розбитих сердець» – друга книжка Людмили Когут – містить повісті та оповідання, стрижневою темою яких є жіноча доля, почасти ...
Женский дискурс в литературной критике
Возникший в конце 1980-х гг. термин «женская проза» сегодня прочно утвердился и в читательском сознании, и в понятийном аппарате отечественных критиков, и в издательской практике. Тем не менее, феномен, означенный им, по сей день вызывает разноречивые суждения. Констатация этого факта — общее место практически всех исследований в данной области. Действительно, появление на отечественном научном небосклоне нового «объекта» было трудно не заметить даже на фоне общей перестроечной пестроты. Именно после того, как в 1980–1990-е гг. на авансцену отечественного литературного процесса выдвинулась блестящая когорта таких писательниц, как в. Токарева, л. Петрушевская, Т. Толстая, н. садур, в. нарбикова, л. улицкая и др., а также один за другим стали выходить специфически «женские», т. е. проблемно заостренные на «женскую» тематику сборники, воспринятые обществом как своего рода манифесты нового творческого метода («Женская логика» (1989), «не помнящая зла. новая женская проза» (1990), «Мария» (1990), «Чистенькая жизнь. Молодая женская проза» (1990), «новые амазонки» (1991), «абстинентки. Коллективный сборник женской прозы» (1991), «Жена, которая умела летать» (1993) и др.), журнальная критика всерьез заговорила о новом литературном явлении, увидев за ним определенную тенденцию: «женские имена “отслаиваются” во всех областях литературы»
Этот феномен своеобразного коллективного авторства создал, по словам Т. а. ровенской, не только эффект «стереоскопического взгляда» на окружающую действительность, увиденную из гендерной системы координат, но и представлял собой «своеобразную творческую мастерскую, в которой создавались условия для формирования новой феминной культуры с ее альтернативной системой ценностей и адекватного ей языкового воплощения»
Оба этих результата чрезвычайно важны для понимания процессов, происходящих сегодня в общественном сознании. во-первых, потому что они выявили некую неслучайную телеологичность самого факта появления «женской» составляющей в литературном и — шире — культурном пространстве современности, поскольку потребность в мировоззренческой «стереоскопии» возникает именно в тот момент, когда существующий и принятый за норму аспект видения и понимания бытия оказывается осмыслен как плоский и ограниченный, а в общественном сознании назревает гносеологический взрыв, неизбежно ведущий к пересмотру онтологических и аксиологических координат мира. неслучайно еще в начале 1990-х гг. П. Басинский пророчил
«победоносное шествие “женской прозы”», видел в этом свою историческую логику, намекая не без некоторой иронии на смену эпистемологических констант: «“Мужской” дух, то есть собственно дух, состарился и облысел. он еще очень силен, как пенсионер, воспоминанием о славном прошлом, но уже слаб отсутствием перспективы. Мужчина, кажется, уже разгадан. Женщина — поверим этому — еще нет. не скажет ли она новое слово?» [Басинский, с. 10]. Ему, по сути, вторит и о. Дарк: «Мне порой кажется, что мужчиной в литературе все сказано»
Спустя десять лет, в начале 2000-х гг., отечественная критика активно заговорила уже о новом поколении авторов-женщин, обратившись к произведениям И. Полянской, М. вишневецкой, с. василенко, н. Горлановой, М. Палей, а также совсем молодых — М. рыбаковой, а. Гостевой, а. Матвеевой и др. Именно в это время виктор Ерофеев отметил: «сегодня как раз женщины и “рожают” новую русскую культурную парадигму»
Тем не менее подобные «приветственные» лозунги не отражают всего спектра оценок, которые возникли вокруг означенного феномена женского литературного творчества за последние два десятилетия. своего рода контрапунктом этим суждениям авторитетного критика в развернувшейся дискуссии стала статья М. Завьяловой «Это и есть гендерное литературоведение»
Ее автор, включаясь в полемику о правомерности «деления литературы по половому признаку», писала о неоднородности повествовательных стратегий современных авторов-женщин, приходя, по сути, к неутешительному выводу: «на отечественном литературном горизонте еще не возникло женщины как субъекта, как хозяина и инициатора своего текста, а дискурс женской субъективности еще не наработан»
Критик л. Костюков, со своей стороны, полагал, что «появление феномена женской прозы — это своего рода маркетинговый ход, коммерческая уловка, возникшая не как явление, а как тактический прием для лучшей атаки издательств и журналов»
Эта точка зрения, совпадающая, на первый взгляд, с позицией М. Завьяловой относительно наличия / отсутствия в современном литературном процессе произведений, которые могут быть маркированы как сущностно «женские», тем не менее, принципиально ей нетождественна, так как, травестируя мысль о существовании женского дискурса, она отрицает саму возможность его не-фиктивного бытования. При этом нельзя не заметить в издательской практике 1990–2000-х гг. очевидного «лоббирования» текстов подчеркнуто профеминной тематики, объяснение чему следует искать не только и не столько в сфере маркетингово-коммерческих интересов, сколько в общекультурной ситуации того времени. об этом подробно пишет а. улюра: «Количество подобного рода изданий и специфика подбора включенных в них текстов, которые в большинстве своем должны были демонстрировать не столько присутствие женщины в литературе, сколько “законное место” женских практик как объекта художественного исследования, и свидетельствовать о выраженной необходимости в литературе периода “культурного взрыва” (начала 1990-х) демонстрации взглядов и позиции феноменологического Другого», внося таким образом свою лепту в расшатывание существовавшего канона и утверждение нового
Т. Мелешко, подводя своего рода итог существующим на данный момент в литературно-критической публицистике точкам зрения на проблему статуса женской литературы, обозначает три возможных позиции, получивших отражение в работах последних лет:
1) женская литература существует, но вряд ли ее можно назвать литературой, а все женские имена в истории мировой словесности исключения, лишь подтверждающие правило;
2) женская литература имеет больше оснований называться настоящей, чем какая-либо другая, так как обладает важнейшими для художественного дискурса чертами: пластичностью, поливалентностью, ненасильственностью;
3) «женская литература» («женская проза») не является значимой и страдает избыточностью
Практически все обзоры и рецензии констатируют существенно изменившееся количество исследований и рецензий — от отдельно стоящих, поднимающих проблемы частных поэтик, — к массовым обзорам женской прозы, понимаемой уже как отражение «гендерно мотивированного женского коллективного сознания» , настойчиво требующего соответствующих исследовательских механизмов и научных парадигм. об этом отчетливо свидетельствует очевидная неоднородность критического дискурса о «женском» в литературе. речь здесь идет не о разнообразии позиций и даже не о существенной методологической и теоретической разнородности базисов, обеспечивающих устойчивость и хотя бы относительную объективность суждений тех или иных авторов по поводу женского литературного творчества, а о принципиальном нежелании понимать друг друга, вызвавшем тот общий агрессивный, высокомерный тон, которым зачастую окрашены эти критические высказывания: «это написано плохо не потому, что плохо написано, а потому, что написано женщиной»
Так, первым по значимости в развернувшейся дискуссии стал вопрос о правомерности разделения литературы по «половому признаку», о необходимости выделения категории «женская литература» («женская проза») и о том, каковы отличительные качества женской прозы
Мнения критиков не просто разделились, они оказались и довольно жестко соотнесены в гендерном отношении: практически все мужчины-критики либо констатируют художественную слабость «женских» произведений, их несоответствие «высокому литературному канону», либо утверждают, что «на высотах духа пола нет» и поэтому нет насущной необходимости выделения их в особую категорию текстов.
Однако полного и абсолютного совпадения «половой» и «гендерной» составляющей в позициях участников дискуссии по данной проблеме нет: многие женщины-критики в своих высказываниях проявляют в ее решении очевидную солидарность с мужчинами-критиками. Так, например, И. слюсарева считает, что «настаивать на типологических отличиях “женской” литературы — неосторожно, поскольку хорошая проза хороша как таковая, как явление словесности»
. Гораздо более резка и безапелляционна в своих оценках М. ремизова , опускаясь (возвышаясь?) до откровенного фельетонного ерничанья.
Яркую иллюстрацию инвективы по отношению ко всему, что создается в литературе женщиной-автором, дает И. савкина, анализируя оценки критиков, под прицелом которых оказались произведения российских писательниц. Исследовательница выводит целый спектр приемов, «дискриминационных»
в отношении женского творчества в патриархатно стeреотипизированной критике журнала «Дружба народов»:
1) писать о женщине, но в другом дискурсе, не обращая внимания на ее
«женскость» (в. леонович «Первенство и правота», а. лингардт «Бесстрашие музыки», Д. равинский «ночная пряжа»
2) акцентировать «женскость», но сводить ее к набору умилительносентиментальных патриархатных стереотипов (л. Бахнов «Genio loci» (о «Медее» л. улицкой));
3) попытка обновить патриархатные стереотипы новейшей терминологией при сохранении их содержательной и оценочной сущности (л. аннинский
«Мужской комментарий к женскому роману» [аннинский]; Евг. Ермолин «улица, фонарь, аптека» (о прозе Марины вишневецкой) [Ермолин]; вл. Корнилов
«в женщинах крепче заряд...» (о стихах Елены Крюковой и Инны Кобыш));
4) перенос разговора о писательнице с ее творчества на ее личность и внешность (тело);
5) тенденциозный пересказ, когда критик вступает в союз с патриархатным читателем, подменяя анализ женского текста двусмысленными намеками с эротическим или натуралистическим подтекстом [савкина].
Отмечая неоднородность и частую ангажированность критики различным социальным группам, исследовательница приходит к нерадостному выводу о том, что «в подавляющем большинстве случаев она (критика. — С. В.) обслуживает доминирующий (патриархатный) властный дискурс», причем «зачастую независимо от того, мужчина критик, или женщина»
Подвергнув деконструкции литературно-критический дискурс, И. савкина вскрыла и наглядно продемонстрировала противоречия, скрывающиеся за установкой на якобы объективную оценку женского присутствия в литературе.
Эпицентр проблемы обозначен, на наш взгляд, следующим: с одной стороны, трудно не согласиться с мнением И. савкиной, утверждающей, что
«читатели-мужчины не имеют опыта в расшифровке кодов символической системы женщин-авторов и поэтому не замечают соответствующих структур в их текстах» [Там же], с другой стороны, нельзя не вспомнить, что именно мужчины-ученые — Ф. лакан, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяр — создали теоретико-методологическую основу для феминистской критики, позволив научной рефлексии заглянуть за рамки существующего патриархатного мира, оценив его ограниченность и монологическую однонаправленность, выговорив языком высокой науки потребность в Другом, наделенном инаковостью сознания. Именно в силу этого ситуация, сложившаяся в поле рефлексии отечественной критики над женским литературным творчеством, представляется, по меньшей мере, странной. создается устойчивое впечатление, что прежде всего именно женщины-писательницы, женщины-критики, женщины-исследователи достаточно легко овладели в массе своей терминологией и методологией постструктурализма-деконструктивизма, активно применив его (с той или иной долей последовательности и глубины) в своей практике производства дискурса,
постепенно обрели устойчивое и внутренне непротиворечивое представление о себе и своем месте в культуре; в то время как мужчины-критики последовательно игнорируют в своих оценках упомянутые технологии, причем прежде всего применительно к «женским» текстам, но при этом активно используя их в отношении постмодернистских произведений.
За этим видится определенная тенденция, по словам И. савкиной, «мужской произвол в критике», проявившийся в так называемом underdеscription — уничижении, умалении, подчинении, употреблении, использовании письмом (термин Барбары Хельд) [савкина, 2003, с. 98], — обусловленный, на наш взгляд, следующими причинами:
1) гендерным высокомерием критика-мужчины, вследствие его непосредственной причастности к патриархатной культуре, и многовековой практически безраздельной ролью носителя властного дискурса;
2) нежеланием слышать Другого, вследствие монологичности «толковательного» по своей природе патриархатного дискурса;
3) страхом перед возможными последствиями базисного пересмотра ценностной картины мира.
Гендерный подход к фактам, предоставляемым литературно-критической рефлексией, дает представление о процессах перераспределения сил в поле власти, о возможных перспективах и последствиях такого передела. на сегодня очевидно следующее: мужчина-критик как инвариантный тип — это носитель маскулинного сознания, осознающий свою ответственную причастность к патриархатной культуре, готов отстаивать ее ценности уже в силу своего «генетического» родства с ними, воспринимая отступление от них как отступление от своего полоролевого статуса.
Женщина-критик предстает в принципиально ином свете. она не только смогла продемонстрировать способность продуктивно и вполне адекватно усвоить сложнейшие ментальные кластеры в сфере онтологии и гносеологии, но — что гораздо важнее — способность занять иную позицию, осознать собственную инаковость и готовность вступить в диалог с традицией, сформированной иным типом сознания. в этом плане феминизм в его классических формах, предполагающих открытую конфронтацию «мужского» и «женского», в большей степени близок патриархатной системе, порождением которой он, собственно, и является. Так, продолжая эту тему относительно перспективы будущих гендерных исследований в литературоведении, Е. Трофимова пишет о несовпадении оппозиции «феминность — маскулинность», воспринятой в социальном плане, с границами мужского — женского: «феминизм не является прерогативой женского сознания, он в равной степени принадлежит и мужчинам, поскольку основное, на мой взгляд, в феминизме это, скорее — не построение нового канона, а анализ
существующего»
Кроме того, нельзя не учитывать и тот факт, что внутри собственно феминистской критики также отсутствует методологическое единство в трактовке гендерной идентичности женщины, что заметно осложняет проблему в целом,
которая воспринимается сегодня как одна из насущнейших для современного состояния литературной теории, обращенной к изучению текущего литературного процесса. у ее истоков — неоднозначность, а подчас и противоречивость, наблюдаемая в феминистских трактовках природы женщины и женского творчества в частности, несмотря на то, что их главной целью как раз и является, по словам Г. а. Брандт, «снятие пресловутой дихотомии “женщина — природа, мужчина — культура” (безраздельно господствующей в историко-философской антропологической традиции) и определение прежде всего ее культурных потенций»
Таким образом, проблема гендерной идентичности, распространяясь уже не только на автора литературного произведения, но и на аналитика-исследователя, существенно актуализирует потребность в разработке гендерных методов для процесса оценки происходящих в культуре явлений, наглядно демонстрирует их острую востребованность в процессе объективации знания.
Проиллюстрируем это примером. Так, подробный и внимательный обзор нашей отечественной критики, сделанный американкой Бенджамин сатклифф [сатклифф], предостерегающей, по мнению И. савкиной, от монополии мнений — будь то феминистская или антифеминистская критика, — содержит интереснейший материал, обретающий особую актуальность в аспекте проблемы гендерных стереотипов. Так, Б. сатклифф строит свою апологию женского творчества в форме воображаемого диалога с критиками патриархатной ориентации. Это весьма показательная черта именно феминного критического дискурса: высказывания критиков-мужчин всегда монологичны, они не полемизируют — они отрицают или приветствуют. симптоматично также и то, что Б. сатклифф не спорит с П. Басинским, усмотревшим «агрессивность» в видеопоэме «Шамара» с. василенко: «...я бы не рискнул назвать повесть с. василенко “Шамара” доброй в привычном смысле. Жестокости, натурализма, агрессии автору хватает в не меньшей степени, чем ее соседкам по сборнику (“не помнящая зла”)»
Б. сатклифф вступает с оппонентом в диалог, стремясь найти оправдание этой агрессии, т. е., по сути, соглашается, что агрессия свойственна женской прозе: «”но откуда в ней “агрессивность”? — вопрошает критик-женщина. — в настоящем обзоре обратимся к критике, особенно к провинциальной. в альманахе “русская душа” читаем: “свыше шестидесяти женщин-литераторов проживает на северо-Западе... но лишь единицы из них занимаются писательским трудом как ремеслом... для многих женщин занятие творчеством — естественная потребность души, возможность наполнить свою жизнь высшим смыслом. альтернатива — либо писать, либо сойти с ума”»
Б. сатклифф допускает методологическую оплошность: она начинает играть на поле своего оппонента и потому проигрывает: ее аргумент звучит неубедительно и похож на жалобу. Этот случай весьма показателен для литературно-критического дискурса, обращенного к «женской» проблематике, когда представителям обоих «гендеротипов» явно недостает приемов для убедительной демонстрации своей гендерной позиции. Так, критик-мужчина
называет агрессией ту очевидную эмоциональную силу, которая в нашей культуре традиционно ассоциируется с мужским сознанием и поведением и которая, по мнению представляющего патриархатный ценностный мир П. Басинского, неуместна в устах говорящей женщины, так как в патриархатном мире та обязана быть воплощением слабости.
Критик-женщина, вставшая на путь феминизации собственного дискурса, подвергнет деконструкции данную ситуацию и в качестве контраргумента своему оппоненту скажет, что агрессией в данном случае именуется невероятная внутренняя сила героини, которая в патриархатном мире, действительно, всегда есть синоним угрозы, на «материнском» же языке «сила» — синоним плодородия, витальности, которые и демонстрирует героиня с. василенко, оставаясь непонятой и осужденной в чуждом ей патриархальном и предельно маскулинизированном мире. Ее «псевдоагрессия» — ответ реальной агрессии мужского мира, жестоко игнорирующего ее плодородие и витальность.
Суммируя, но не ставя при этом перед собой цели обозреть все существующие точки зрения, обозначим основные тенденции, которые можно наблюдать сегодня в литературно-критической практике, обращенной к творчеству женщин. они связаны, на наш взгляд, с двумя важными тенденциями.
во-первых, под влиянием феминистской критики, а также активно развивающейся гендерной методологии в современном литературоведении происходит значительное обогащение и усложнение терминологического аппарата, связанного с понятием «женская проза» [Трофимова]. Исследователи ее поэтики, стилевых и языковых (речевых) особенностей активно обращаются к понятиям, выработанным в рамках различных направлений не только гуманитарных, но и естественных наук. Это позволяет предположить неизбежность аккумуляции исследований «женской» литературы в пограничных гносеологических и методологических сферах, а следовательно, позволяет говорить и о насущной потребности в выработке собственной гендерной методологии и методики анализа
«женских» художественных текстов.
Вторая тенденция связана, на наш взгляд, с заметной активизацией процесса внутренней градации самого понятия «женская проза». Прежде всего, это вызвано появлением в последнее, порубежное десятилетие действительно серьезных и высокохудожественных произведений, созданных писателямиженщинами, никак не вписывающихся в круг «массовой» литературы, в рамках которой и рассматривался еще недавно сам феномен «женской прозы». с трудом избавляясь от прочно «приставшей» к нему оценочности, как правило, негативного свойства, это понятие начинает дробиться на семантически более узкие подтермины: «розовая литература», «дамский роман», «розовый жанр» и т. п. вследствие этого, постепенно очищаясь от негатива, выкристаллизовывается новое значение понятия «женская проза», но уже с иным семантическим вектором, что дает ему право употребляться, по верному замечанию И. савкиной,
«без кавычек»: «Понятия женская проза, поэзия, литература раскавычиваются, становятся “трюизмом”, чем-то уже не нуждающимся в пояснениях»
Возможно, именно этим обусловлен тот факт, что в качестве термина-дублера возникает в этом случае новый — «феминная» литература (Т. Мелешко), употребление которого пока ограничено его жесткой системной обусловленностью: феминный — маскулинный — андрогинный, — и требует постоянной соотнесенности с названной триадой, часто в весьма специфическом аспекте. Можно ли считать его появление удачным восполнением той терминологической лакуны, которая ощущается сегодня в поле функционирования понятия «женская проза», — покажет время и, вероятно, качество тех перемен в общественном сознании, которые активно подготавливают феминистки всех стран уже не одно столетие.
